"Luigi Aimo Cerati - Linee colori impronte"
di
Elena Isella

testo scritto per la mostra personale di Luigi Aimo Cerati
presso Villa Sormani - Mariano Comense (Como)
dal 4 al 21 luglio 2013

Come tutte le passioni, quella di Luigi Aimo Cerati per l’arte si manifestò all’improvviso, inaspettata come altre nella sua vita e tra le prime il lavoro. Venditore ambulante di ombrelli e cappelli, Cerati era abituato a lavorare all’aperto a diretto e costante contatto con la gente; generoso per natura trasmetteva immediata simpatia e buonumore. Non solo le arti figurative e il lavoro lo interessarono: aperto al mondo amava la musica, il ciclismo (che aveva praticato), i viaggi e la fotografia.
Tutto ciò corrisponde a realtà, è testimoniato da chi lo ha conosciuto e frequentato, da chi ha avuto il gran piacere di condividere occasioni di lavoro, svago, di amabile conversazione. E c’è dell’altro. E qui interessa muoversi da sensibili osservatori negli oggetti d’arte e nel loro carico espressivo.
Il primo dipinto di Cerati è un piccolo quadro molto attentamente incorniciato da una doppia intelaiatura dorata con passepartout vellutato nero che fa emergere al centro un merletto di Cantù rettangolare di 15 per 20 centimetri, del quale rimane visibile solo il bordo esterno, poiché la parte centrale è utilizzata come supporto per la stesura del colore. Si intitola Dissonanze, come denuncia con spirito museografico l’etichetta metallica apposta sul passepartout, e in basso a destra è firmato «C.L. 1961». Sia detto subito che non è il valore artistico o estetico che in questo caso interessa, è piuttosto un’altra la riflessione suggerita dal quadro. I colori, stesi a rapide pennellate, vanno dal verde scuro e blu dei bordi, al rosso e giallo e bianco del centro sovrapposti fino a definire un nucleo caldo e luminoso, sopra il quale però, più precisi e sintetici segni neri tracciano una sorta di paesaggio interiore memore di Paul Klee e Alfred Manessier, smorzando e comprimendo lo slancio e la forza propulsiva di quel centro.
Più si osserva e si pensa a quel quadretto, più esso pare prodigo di significato sull’esperienza artistica di Luigi Aimo Cerati. Dopo qualche esercizio figurativo del 1975 (paesaggi, figure), Cerati si orientò verso rappresentazioni astratte con un intuito sicuro e concreto che lo portò a cercare il materiale ispiratore in elementi di reimpiego. Radicato nel territorio in cui era nato, cresciuto e che ben conosceva, sia negli aspetti paesaggistici che sociali, l’artista frequentava gli artigiani, le botteghe e le aziende del Comasco e del Varesotto. Ne recuperò in prima battuta lastre lignee comunemente utilizzate nell’industria del taglio dei marmi. Sono legni già casualmente incisi dalle frese, sui quali le sovrapposizioni delle fenditure creano dei reticoli più o meno fitti e dagli spessori diversi. Cerati osservava quelle tavole, le sceglieva e le faceva proprie adattandole, con altri tagli ben calibrati, alle necessità espressive del colore. Su queste trame, infatti, l’artista stendeva colori a olio, spesso privilegiando una sola tonalità (una vasta gamma di ocra, di azzurri, di marroni), alcune volte con intento naturalistico altre rispondendo a una ritmica strettamente compositiva, dando vita a quel particolare e interessante oggetto d’arte a metà tra la pittura e la scultura che a volte incorniciava e appendeva, a volte dotava di base immorsata, facendogli raggiungere anche dimensioni importanti. Nasceva così, nel 1976, la fortunata serie dei legni del marmista. Cerati frequentava in quegli anni D’Ars Agency, un’organizzazione fondata a Milano da Oscar Signorini, che si occupava di sostenere tramite incontri, mostre, attività di pubbliche relazioni, e soprattutto occasioni di confronto, l’attività di artisti, in particolare giovani. Una realtà, ancora oggi attiva, che offrì a Cerati, autodidatta ricettivo e curioso, “insegnamenti” importanti, tali da orientare – in certi momenti molto decisamente – il suo percorso artistico. I legni del marmista furono la risposta personale e coerente di Cerati alle numerose e differenti sollecitazioni artistiche e critiche che una mente attenta e uno sguardo perspicace potevano senz’altro cogliere in quel gruppo. A diversi livelli di partecipazione, aderirono a D’Ars artisti come Lucio Fontana, Mario Nigro, Enrico Baj, Arnaldo Pomodoro, Giò Pomodoro, Agostino Bonalumi, Piero Manzoni e molti altri. Sfogliando la rivista «D’Ars», pubblicata in seno all’attività del gruppo legato a Signorini, oltre che durante gli incontri e le esposizioni promosse, Cerati si formò con naturalezza un gusto sicuro e talvolta seppe cogliere gli spunti più innovativi di ciò che il sistema dell’arte dei decenni appena precedenti (anni Cinquanta, Sessanta) e di quegli stessi anni andava affermando. La scultura informale, soprattutto milanese, il Mac (Movimento Arte Concreta), certe esperienze astratte sono tutte importanti correnti artistiche dalle quali Cerati assimilò canoni linguistici prima di tutto a livello visivo e qualche volta anche concettuale. I bassorilievi per il Genio Civile di Imperia (1957, bronzo) di Emilio Scanavino; Tavola dei segni(195859, piombo), Colonna del viaggiatore (1959-60, bronzo), Porta (1977, bronzo) di Arnaldo Pomodoro; Ritrovamento (1958-59, bronzo) di Giò Pomodoro. E ancora Strutture su fondo blu (1953, olio su tavola) di Luisa Sturla; Opera cosmica (1958, tempera su panforte) di Ettore Sottsass; Simultaneità di elementi in lotta(1954, tempera verniciata su tela), Dramma nello spazio e nel tempo (1955, tempera verniciata su tavola) di Mario Nigro ispirano – partendo da presupposti diversi e con esiti diversi – le prime prove artistiche di Cerati e in particolare la serie dei legni del marmista, che si esaurirà entro il 1981.
Già nel dicembre del 1976, Cerati diede avvio a un’altra e più feconda serie: la trasmissione del colore. Si tratta di sculture lignee – ma pure in questo caso la decisa classificazione non deve far perdere di vista il costante binomio plastico-pittorico simultaneamente presente in molte serie dell’artista marianese – quasi sempre in palissandro d’India, sulle quali l’artista interviene con piccole trapanature, che passano da parte a parte la tavola, e con solchi precisi più o meno profondi che ospitano colori a olio puri: giallo, bianco, rosso, blu, verde e più avanti compariranno il viola, l’azzurro, il verde acido. Il colore tiene in collegamento i fori tra loro facendo da essi scaturire dei tratti che disegnano forme geometriche (rettangoli, triangoli, circonferenze, ellissi) o tracciati, semplici maglie, ventagli di segmenti, come nelle opere di Franz Furrer degli stessi anni, artista che frequentava le stesse gallerie di Cerati e il gruppo D’Ars. Il colore si trasmette da un foro all’altro e ben presto (1978-79) la trasmissione avviene anche da scultura a scultura: coppie di tavole lignee affiancate si fanno trasmittente e ricevente del colore.
Dal 1983 il colore non è più steso solo per rigidi segmenti, ad essi si aggiungono linee morbide e ampie volute. La trasmissione avviene inoltre tra un lato e l’altro della tavola lignea, non esiste più un recto e un verso, ma è pensata una doppia lettura paritetica in cui i due lati sono tenuti in comunicazione dal colore tramite i fori. Dall’agosto del 1985 sulle sculture della trasmissione del colore, Cerati inizia a utilizzare fili di lana e raramente dei tasselli di impiallacciature di palissandro. Nelle prime prove – alcune opere già nate solo con i fili disegnati dal colore – lana e pennellate a olio convivono, ma dal 1985 la lana sarà l’unico materiale utilizzato per “trasmettere” il colore.
Proprio in quell’anno, l’artista partendo dai medesimi materiali con i quali realizza le trasmissioni del colore, il palissandro d’India e i fili di lana, elabora un’altra serie di opere in cui sottili fogli di palissandro, nell’industria utilizzati come impiallacciature, sono incollati su tele bianche e i fili di lana ripropongono i disegni delle sculture (con le quali spesso si accoppiano) oppure fanno da collegamento tra due fogli di legno giustapposti. Le opere di Max Kuatty (Amazzonia, 1979, legno; Dio non l’avevi dominato mai, 1979, legno) sulle pagine di «D’Ars» probabilmente sostennero Cerati nella scelta del materiale, ma nelle opere dell’artista marianese la bidimensionalità è solo di poco privilegiata: il colore è filo di lana che, spesso lasciato morbido, sborda dalla tela, e talvolta ai due fogli di palissandro incollati ne viene aggiunto al centro un terzo che esce trasversalmente dal supporto verso l’osservatore, come un libro da sfogliare. In alcune occasioni queste opere con fogli di palissandro e fili di lana sono il pretesto per lanciare messaggi molto cari all’artista, in particolare la diffusione della pace nel mondo, della concordia tra i popoli. I fili di lana aggrovigliati devono distendersi, permettere la trasmissione del colore, dell’energia vitale. Il tema della pace era peraltro già stato affrontato da Cerati, nel 1981, con la serie alberi della pace, che continuò molto a lungo anche con performance e attività didattiche nelle scuole. Figurativamente vicine alla Struttura continua(1961-67, metallo) di Munari o all’Albero della metropoli(1975, anticorodal e resine) di Luigi Grosso, le sculture sono formate da piattine in alluminio di reimpiego, montate l’una sull’altra per dare vita a un albero: il primo della serie conteneva pezzi d’alluminio quanti erano gli Stati dell’epoca. Con lo stesso spirito nacque anche la scultura Le attese del 1982, ispirata al conflitto delle Falkland. Nel momento creativo in cui realizzò la trasmissione del colore su fogli di palissandro, Cerati si interessava alla Poesia visiva. Roberto Sanesi, critico, letterato, artista, collaboratore di D’Ars – che scrisse un’acuta recensione sull’opera di Cerati – con ogni probabilità stimolò l’interesse dell’artista marianese in questa direzione. Le opere di Luciano Caruso (Tavola dell’afilosofia, 1969) e la giocosità dei libri illeggibili di Bruno Munari sono più che suggestioni in La trasmissione del colore. Il non libro. Volume I e volume II (1985), Omaggio a A. Chiappani (1985) e altri in cui brani tratti dalle recensioni delle mostre di Cerati a firma di Vittoria Palazzo, Luciano Caramel, Luigi Cavadini riportati sui fogli di palissandro vengono bucati qua e là per consentire il passaggio dei fili di lana, facendo emergere il disegno delle trame colorate a scapito delle parole. Ma occorre fare un passo indietro. Lo slancio felice, vivace e fecondo della trasmissione del colore, quel nucleo giallo-rosso del quadretto su pizzo di Cantù, conosce negli stessi anni anche fasi di più composta e profonda riflessione, quei verdi-blu delle estremità del dipinto. Dal 1978, dopo un’intuizione del 1977, Cerati avviò la serie interpretazione che proseguì con continuità fino al 1981 per poi ritornarvi sporadicamente nel 1988. Lo scultore, qui nella piena consapevolezza del mestiere, sembra dedicarsi allo studio più meditato della materia e della sua lavorazione. Palissandro d’India, valutato non solo nel suo colore ma nelle sue forme e nodosità, noce, noce nero turco, rovere, pezzi spesso recuperati da avanzi di trancia o da vecchie traversine di binari, sono protagonisti e valorizzati dal lavoro di intaglio e in qualche caso di un’appena accennata colorazione, tramite colori catalizzati. Sono la dimensione materiale e la dimensione fisica che interessano: è scultura. E come tale, nella pienezza di materia e forma – essenzialmente – esprime. Nascono opere dense, in cui la dimensione anche monumentale, è completamente dominata: potenti, ferme, con un’incisività primitiva e totemica. Fu di supporto il confronto con le opere di Nino Cassani, scultore di bronzo e pietra a Viggiù (Ritmi lunghi, 1972, bronzo; Pietra viva, 1972, pietra; Struttura ritmata, 1974, pietra), tra l’altro presenti sulle pagine di «D’Ars», e alti punti di riferimento, quali potevano essere per esempio le opere di Pietro Consagra (Piccolo comizio, 1956, bronzo; Colloquio libero, 1959, bronzo) e di Umberto Milani (Modo n. 20, 1958, bronzo) degli anni cinquanta. Spesso la fase di realizzazione dell’opera era legata a eventi che turbavano il quotidiano dell’artista: la scomparsa di un amico, il sequestro di Aldo Moro, la guerra civile in Libano. Nel frattempo, nel 1981, in una sorta di convergenza tra legni del marmista e interpretazione, nacque la serie innesti. Porzioni di legni di marmisti sottili e grezzi o colorati vengono posti su tavole rettangolari di palissandro d’India, rette in verticale od orizzontale da piedistalli in metallo. La serie, pur portatrice di soluzioni compiute e ben riuscite, fu da stimolo per l’avvio dei frottages, ai quali il nome di Cerati è spesso univocamente collegato. Una volta isolate queste porzioni di legni di marmista, scegliendo per la scultura che viene a crearsi un solo lato di fruizione, l’artista lesse il legno applicato, innestato, come possibile impronta per ottenere tele astratte, le quali, come detto, nascevano però da elementi concreti con un rapido passaggio – naturalmente avvertito da Cerati – dalla tridimensionalità alla bidimensionalità. I frottages su tela realizzati con colori a olio – tecnica che sfrutterà anche Alfredo Pirri per i suoi Gasdel 1989, certo con altre implicazioni semantiche – sono stati da questo momento in poi numerosissimi e si sono riversati anche in altre serie. Impronta n. 1(1981), la prima scultura della serie innesti, diede il via, nello stesso anno, alle tele che, una in fila all’altra, ottengono la rappresentazione di un trabucco (pontile per la pesca a rete diffuso sulle coste del centro-sud Adriatico); e soprattutto, sempre nel 1981, Cerati avviò i frottages sulle pavimentazioni stradali, i cosiddetti “rasoterra”: una porzione di selciato in porfido di Pavia, la soglia in calcestruzzo della Biblioteca Civica di Mariano Comense (una seconda versione, del 1986, è ancora oggi lì conservata) e, su tela colorata per ombrelli (rossa, blu, gialla), impronte del cortile di casa, un tombino a Porta Torre a Como, i sampietrini della piazza della chiesa di Carate Brianza. Quest’ultimo gruppo risulta sicuramente più riuscito: il forte colore di fondo e i segni neri meno riconoscibili come selciati rimandano – unicamente come richiamo visivo – alle opere degli spazialisti, ma Cerati non li replicherà, molto più interessato al dato di realtà e al piacere di condividere momenti di incontro durante la loro realizzazione, a Varese, Como, Mariano, Casciago, Milano, Bergamo, Seregno, Lugano, Verona, Ascona, Venezia... Il frottage venne utilizzato nel 1985 anche sulle sculture della trasmissione del colore: sulla tela stesa sulle tavole lignee veniva riportata con colori a olio la sagoma alla quale erano poi realmente applicati i fili di lana colorati. Tra il 1987 e il 1988 Cerati, affascinato da graffiti, incisioni rupestri e frammenti archeologici, spesso visti in occasione di viaggi, realizzò frottages partendo proprio da questi materiali: le rocce incise del villaggio protostorico di Pianvalle a Como, le sculture della pieve di Sant’Ambrogio a Uscio, le lastre di reimpiego presso l’oratorio della Passione a Sant’Ambrogio a Milano, utilizzando anche la carta da tipografo; nel 1990 invece si cimentò con gli oggetti della collezione del Museo delle Culture di Lugano, nel 1991 con le planches in legno per la stampa a mano di tessuti di inizio Novecento conservate al Museo Didattico della Seta di Como e, per le seterie Ratti di Como, nel 1990 con le matrici per la stampa tipografica (serie tema primo da pannelli in fibra di legno) e nel 1992 con le planches in panforte. E ora interessa concentrarsi su una limitata produzione di Cerati: nel tempo, lo impegna solo l’anno 1983, e nella quantità 10 dipinti e 10 sculture. La fonte d’ispirazione è di nuovo la trasmissione del colore, le sculture infatti sono tavole di palissandro dalle medie dimensioni, poste su piedistallo d’acciaio, con fori collegati tra loro da linee di colore a olio, la lettura è duplice, da un lato le tracce colorate disegnano una forma, dal lato opposto un’altra e il colore passa coerentemente tra una faccia e l’altra: il rosso che scompare in un foro emerge da quello stesso punto sulla parte opposta. Il quadro, nato simultaneamente alla scultura, grazie alla sua bidimensionalità mostra questi passaggi e con i colori decisi del fondo, monocromi giallo, verde acido, rosa, panna, amaranto, dà un senso di grande apertura e vigore. Il brio, l’allegria che le opere esprimono le collocano perfettamente nel momento di loro realizzazione e anzi anticipano di un paio d’anni i cosiddetti “Anni Ottanta”, quando, dal 1985 in poi, molti giovani artisti anche quelli di ambito milanese, vollero lasciarsi alle spalle il passato, non erano interessati alle questioni ideologiche, politiche, all’arte d’accademia: vi era una perfetta consonanza tra pensiero e atto e il non provenire da una scuola, da una “educazione” artistica era un valore aggiunto. Le opere riuscite di quegli “Anni Ottanta” sono oggetti e sono immagini, questo aspetto è ciò che le caratterizza, e ciò che accade nelle tele + sculture di Cerati. Tanto più che in questi lavori del 1983, Cerati sembra più espressivamente libero, meno interessato a ottenere un riscontro: su questa strada, avrebbe potuto spingersi ancora un po’ più in là. E si ripensi a quel quadretto dal quale si è partiti. Il legame con l’ambiente in cui si nasce e si vive, gli slanci delle aspirazioni che chiedono di misurarsi con temi, contenuti, pensieri dei quali non sempre ci si sente all’altezza, la ricerca dell’approvazione di molti, quando spesso la giusta misura è unicamente l’urgenza di dire o il semplice piacere della libertà di esprimersi.

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