"Como Rasoterra - Luigi Aimo Cerati"
di
Luciano Caramel

Testo scritto per la mostra 
presso la Galleria Atrio - Como
dal 26 ottobre al 20 novembre 1991.

Torno volentieri su Luigi Aimo Cerati e i suoi frottage; ormai ben noti, l’uno e gli altri, grazie a mostre e a ripetute segnalazioni, in sede critica e di cronaca: anche per essere entrati a giusto titolo nella didattica di una prestigiosa scuola comasca quale l’Istituto Nazionale di Setificio (continuo a chiamarlo così, in omaggio alla sua importante tradizione, pur ben sapendo che è ormai uno dei molti Istituti tecnici industriali statali italiani). E mi si conceda di muovere proprio da questa recente esperienza di Cerati, utile per meglio comprendere le connotazioni del suo lavoro, singolare, anche se dal punto di vista tecnico tutt’altro che sorprendente. Si tratta infatti, in sostanza, di un mezzo «vecchissimo», come ha scritto l’artista medesimo, per concludere di non aver «perciò inventato niente». Tanto “vecchio” che di per sé non ci sarebbe bisogno di scomodare Ernst, suo celebre cultore, o il surrealismo. Ogni scolaro – quando ancora c’erano i banchi di legno, dalla superficie accidentata per le caratteristiche naturali e gli interventi di generazioni di “graffitisti” – ha sperimentato gli effetti dello sfregare la punta della matita su di un foglio a sua volta poggiato, appunto, sul piano del banco. Ma, evidentemente, il procedimento in se stesso non è tutto, come infatti si può verificare analizzando quanto Cerati ha inteso fare con gli studenti. Egli ha scelto per l’operazione delle matrici per la stampa di decorazioni sul tessuto, prelevandole tra le moltissime che nel Setificio (come sinteticamente a Como viene chiamato quell’Istituto) sono conservate. Le ha portate in classe e ha invitato gli alunni a stendere su di esse degli scampoli di tela e quindi ad intervenire col particolare sistema di frottage che abitualmente utilizza: cioè passando sulla tela stessa dei tamponi intrisi di colori ad olio puri. Il risultato è l’impronta policroma dello stampo che, prima di tutto, provoca una qual “rivelazione” dell’oggetto di partenza, per abitudine non più “visto”, o almeno non più visto veramente, nei suoi particolari, nelle sue forme, a volta a volta differenti, nella sua bellezza, al di là dei caratteri funzionali. Ed è la prima conseguenza, il primo esito cercato da Cerati, che così libera il rapporto con il «veduto» dai «diaframmi – di automatismo percettivo, ma anche di sovrapposizione simbolica o funzionale – che ne attutiscono o addirittura impediscono la visione», come già scrivevo quasi dieci anni fa (nel 1982, nel n. 100 di “D’Ars”). E mi permetto d’autocitarmi perché quelle osservazioni nascevano da opere d’altro tipo (le “impronte”, tracce lasciate su pezzi di legno dal ripetuto scorrere di fili d’acciaio per il taglio del marmo, che Cerati prelevava e offriva quali ready-made), nelle quali tuttavia si imponeva ormai quella che diverrà nell’artista una costante metodologica, del resto fin da allora saggiata nei primi frottage, che in quel vecchio testo ricordavo, pur non essendo stati ancora esposti, come appunto finalizzati ad «isolare brani di realtà dalle interferenze del contesto e dalle conseguenti distrazioni visive». E aggiungevo che il ricorso al frottage avveniva fuori delle valenze di cui l’avevano caricato i surrealisti. Come poi gli sviluppi dell’attività di Cerati hanno confermato. Nei “rasoterra” eseguiti lungo gli anni, infatti, l’autore non mostra mai implicazioni che rimandino a qualcosa che l’oggetto travalichi, nella direzione dell’inconscio, o anche solo di un’interiorità psicologica ed emotiva. Cerati stende sulla pavimentazione urbana tele di differente grana e spessore (di qui la titolazione di questi manufatti), là ove essa mostra un qualche disegno particolare, per la disposizione medesima dei cubetti di porfido, o delle lastre di pietra, ed inoltre per l’inserirsi di quei chiusini in ghisa o cemento che coprono i pozzetti degli scarichi o gli accessi alle strumentazioni delle reti idriche, elettriche e telefoniche. Interviene quindi strofinando, facendo apparire sul telo l’immagine di quanto questo ha coperto, che provoca inevitabilmente nuova attenzione, costringe ad uno sguardo nuovo, non più distratto: causa insomma quegli effetti di cui s’è appena detto, senza appunto dilatazioni al profondo o ad altro. Le matrici scelte per siffatto esperimento didattico (ma pure per opere autonome, ad esso collegate) non sono peraltro d’oggi. Testimoniano un gusto e una perizia artigianale d’altre epoche. Inoltre mostrano l’azione del tempo, nell’usura dei materiali, anche proprio per l’utilizzazione ripetuta e prolungata. E appaiono così cariche d’uno spessore testimoniale di memoria che aggiunge fascino e significato a questi frottage, come del resto a tutti quelli che Cerati esegue. Con un’operazione, infine, di vera appropriazione estetica, non più sul registro del prelievo dell’oggetto dato, ma dello slittamento della sua immagine, resa incorporea, anzi dotata d’un altro corpo, e mutata in altro: in pittura, nella sostanza, con il cambiamento di segno, ma non l’annullamento, anzi l’arricchimento, di quanto a livello formale e fisico l’ha originata.

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