Simonetta Ferrante - antologia critica
Tout se tient
di: Elisabetta Longari |
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La pittura come necessità interiore (di kandinskiana memoria),
come esercizio di funambulismo tra sogno, realtà e apparenza,
come modo per stare al gioco della vita. Quand'è così
la pittura diventa qualcosa che partecipa necessariamente a diversi
mondi: quello 'algido' e 'astratto' delle forme nitide e delineate,
quasi geometriche; quello personale, emotivo e psicologico introdotto
dalla presenza del segno calligrafico e dall'importanza che questo
elemento assume nel contesto della superficie; e quello impulsivo,
'espressionista' e informale delle macchie di colore che si organizzano
a volte riflettendo ciò che della 'realtà della visione'
si è sedimentato all'interno, nel profondo della coscienza
dell'autore. Nella pittura di Simonetta si colgono diverse voci che
intonano differenti canti che si amalgamano pur mantenendo una loro
precisa e distinta fisionomia sonora: la suggestione della pittura
zen è presente simultaneamente al ricordo delle forme galleggianti
di Gorky e di Afro e alla felicità cromatica che Kandinsky
ha liberato in modo esplosivo; contemporaneamente il colore di alcune
zone vibra nel ricordo delle superfici, impalpabili come miraggi,
che Rothko realizzava come puri irradiamenti luminosi. Ma non sembra
poi così rilevante proseguire nel sottolineare il sistema di
'debiti' che questo lavoro può aver instaurato. Sarebbe sterile
'snocciolare' ad uno ad uno i grani di una collana di cui la 'brillantezza'
e la 'purezza' delle perle debba stabilire il valore. Non aggiungerebbe
nulla alla comprensione dell'opera il tentativo di costruirle un adeguato
pedegree. Conta di più forse seguire quel filo che lega le
opere tra loro, anche se quel filo è difficile da rintracciare,
oppure a maggior ragione proprio per questo. Apparentemente c'è
una 'doppia vita artistica' di Simonetta Ferrante, quella di grafica
e quella di pittrice. Ma è solo apparentemente che le cose
funzionano in questo modo. Durante la sua formazione coltiva fin dal
principio un interesse tanto nei confronti dell'arte quanto verso
la musica (si diploma a Milano, prima al Liceo Artistico e in seguito
al Conservatorio, in pianoforte). Predilige già da bambina
la musica di Bach. 'Nasce al mondo delle immagini' come grafica pubblicitaria.
Erano anni estremamente fecondi in questo settore, specialmente a
Milano, dove operavano artisti di alto profilo, tra cui Max Huber,
nel cui studio Simonetta maturò le prime esperienze di lavoro.
Dal 1956 al 1958 è a Londra dove frequenta alla Central School
for Arts and Crafts, oltre al corso di grafica, in cui si diploma,
anche i corsi serali di disegno e pittura tenuti da Cecil Collins,
che lei ricorda come uno dei 'detonatori' della propria creatività
grazie ad un metodo d'insegnamento alieno da qualsiasi soffocante
formula di tipo accademico. Al rientro in Italia incomincia l'avventura
'quasi totalitaria' della grafica, applicandosi a concepire un'immagine
globale che identificasse e veicolasse con chiarezza 'la verità
ultima' di un'azienda (dai marchi alla pubblicità). Ciò
in modo esclusivo fino al 1975. Poi ci sono altri soggiorni londinesi,
durante i quali partecipa ad altri 'laboratori' sotto la guida di
artisti ancora una volta profondamente 'antiaccademici'. Questa scelta
è dettata dal 'risveglio' di una creatività svincolata
da ogni regola di mercato e da ogni fine utilitaristico, assecondando
la necessità di agire secondo ragioni puramente espressive.
Ma a ben vedere non c'è una drastica cesura tra i lavori 'applicati'
e quelli 'autoreferenziali'. Sicuramente il processo di gestazione
è per certi versi differente. Lavorando solo 'per sé'
non esistono temi e tempi vincolanti, e forse le cose è come
se arrivassero 'da sole'. L'importanza della componente 'casualità'
è indicata chiaramente dalle scelte di un procedimento come
quello del monotipo e di un titolo come Lasciti della mano per designare
un ciclo di acquaforti del 1998. Per contro 'prima', nel lavoro più
strettamente finalizzato, evidentemente prevaleva la ricerca di una
sempre maggiore pertinenza dell'immagine all'idea. Ma non c'è
rottura, si diceva, né dal punto di vista formale e neppure
da quello 'concettuale'. Credo si possano, dando un certo grado di
elasticità alle parole e ai concetti, considerare in qualche
modo opere d'arte 'applicata' sia i due libri che Simonetta ha dedicato
al Delirio amoroso di Alda Merini (1997), sia il libro pieghevole
a inchiostro cinese (su carta montata su tela) e il ciclo di gouaches
e di incisioni, ispirati al Mar absoluto di Cecilia Meireles (2000).
E' possibile intendere questi lavori come opere d'arte applicata forse
in quanto si propongono di funzionare da suggerimento preciso ad un
certo climax poetico, si pongono come 'segnali' di un determinato
territorio dello spirito. La poesia per Ferrante è quindi un
referente tanto quanto la natura (che in ogni epoca affiora in modo
più o meno esplicito, anche se sempre reinterpretata liricamente
? a tale proposito si veda il ciclo di olii Messaggio/paesaggio eseguito
fra il 1993 e il 1996), tanto quanto la storia dell'arte, la letteratura,
la musica. Tutti i suoi 'amori artistici', le sue 'affinità
elettive' sono apertamente leggibili o segretamente acquattati nelle
superfici dei suoi lavori. Quelle di Simonetta non sono immagini pure,
anzi spurie, composite, che si diramano in diverse direzioni e si
allacciano tra loro attraverso un gioco di percorsi e di rimandi estremamente
vario. La musica è sempre presente come sottofondo alle immagini,
come loro 'retrogusto'. Tanti sono gli indizi. Non è un caso
se uno dei primi lavori tra quelli eseguiti a Londra è il progetto,
realizzato nel 1959, di un manifesto per un Festival di Musica Contemporanea,
che consiste in una fotografia elaborata. Se i titoli sono la spia
di qualcosa che ha a che fare con l'opera, bisogna notare che Simonetta
spesso dichiara il suo legame con la musica: Ascoltando Mozart è
il titolo di un olio del 1993 e Rubando a Bach quello che designa
la serie dei monotipi di due anni dopo. Spesso inoltre nel suo lavoro
il segno si ripete lineare come un pentagramma che attraversa in modo
più o meno 'liquido' o più o meno 'spigoloso' lo spazio
del foglio (come risulta evidente nei già citati monotipi del
1995 e in alcune opere del ciclo Mar absoluto del 2000). Questo effetto
di parallelismo è dovuto all'uso di un apposito pennino calligrafico.
Sempre a proposito di musica: durante l'ultima mia visita allo studio,
l'attenzione si è sofferma su un appunto che occupava (e suppongo
occupi tutt'ora) un posto rilevante nella gerachia delle carte ordinate
sopra un tavolo. Il biglietto recitava: " Nel mio scrivere c'è
anche il suono delle parole ". Il legame tra musica, suono e
pittura è chiaro a Schönberg quanto a Kandinsky e a Klee
(per non fare che i nomi di alcuni 'pionieri') e profondo è
il rapporto di prossimità tra poesia, calligrafia e musica,
che poggia principalmente sul fatto che il vero protagonista è
il ritmo dato dalle alternanze tra suono e silenzio, tra segno e assenza
di esso; la chiave del ritmo sta nelle pause, nei vuoti… come insegna
il Mallarmé del Coup de dés. E proprio in questa coscienza
del vuoto, dell'assenza come elemento/chiave per creare il ritmo ?
coscienza che a ben vedere nasce quasi immediatamente nel lavoro di
Simonetta già dall'inizio ? poggia tutto il suo operato e il
suo operare, al cui interno non è possibile realmente creare
distinzioni in base alla finalità o alla tecnica, se non per
ragioni puramente pratiche e utilitaristiche di 'catalogazione'. "
Un vuoto centrale pretende equilibrio da periferie più articolate
e l'ottiene " scrive Rino Crivelli nel 1999, sottolineando che
il 'cuore' del lavoro è proprio il vuoto. Un vuoto centrale,
con cui fare i conti, un vuoto da tentare di 'bilanciare'… Il gioco
che si crea sulla superficie è una sorta di metafora dell'esistenza,
anzi dell'esistenza la pittura presenta le medesime caratteristiche
di 'percorso a rischio', come accadeva nella stagione informale, al
cui spirito e ai cui modi espressivi Ferrante dimostra un attaccamento
speciale, basato su profonde consonanze interiori. La radice romantica
di questo lavoro è evidentissima. L'opera è un'avventura
dello spirito; il dipingere è una sorta di forma di 'meditazione'.
L'autore si predispone al vuoto e con questo si confronta, lasciando
spazio alle 'visitazioni' impreviste. La tela si anima di segni e
colori affidandosi al potere di quel vuoto, lasciando che sia quel
vuoto a condurre il gioco. Ora, se guardiamo tutto il lavoro di Ferrante
disposto in sequenza, questo acquista il carattere di un film, di
cui ogni opera è un fotogramma. Protagonista, lo si è
già detto, è il vuoto, che dà luogo ad ogni fattore
dinamico e che è propulsore di ogni cosa. Il titolo del film
potrebbe essere Moving painting (Pittura in movimento), un titolo
anglofilo che non nasce da una smania esterofila o da un vezzo snobistico
e 'modaiolo', ma in omaggio a quella parte importante che la cultura
inglese ha avuto nella costituzione del mondo dell'autrice. Moving
painting soprattutto perché i valori dinamici acquistano progressivamente
importanza. Per vederlo basta seguire con attenzione il percorso che
va dalle prime opere grafiche della fine degli anni Cinquanta, passando
obbligatoriamente per la serie di olii su tela intitolata Una storia
infinita (da Borges) del 1997 ? in cui il segno, profondamente individualista,
ha un corpo molto consistente ed estremamente irritabile ? fino a
considerare il ciclo Mar absoluto del 2000, composto di gouache e
acquaforti, più leggere, libere e fluide, come la tecnica 'impone',
ma organizzate secondo andamenti 'corali'. Adesso occorre proseguire
nell'analisi dei 'testi' presi uno per uno per rintracciare e far
emergere la fitta rete di rimandi cui si è già accennato.
Il segno agli albori ha un comportamento polimorfo: si muove in modo
elastico (come è ben testimoniato dal dépliant per la
3M-Minnesota del 1960 e dal calendario per la ditta Igap del 1964)
oppure si cristallizza in forme più rigide fino a costituire
tanto il possibile elemento di una 'greca' (si veda specialmente il
marchio per l'Associazione Astigiana Monferrina del 1980) quanto una
o più lettere dell'alfabeto (come è evidente in tutti
i lavori eseguiti tra il 1964 e il 1984 per la ditta Galgano). Ci
sono segni che si stagliano solitari e altri che sciamano in aggregazioni
che assumono configurazioni simili a quelle degli insiemi, delle sequenze
delle note musicali. Il segno prende solo di recente anche un carattere
decisamente calligrafico, ma questa 'nuova' fisionomia non è
che una conseguenza di un naturale sviluppo della precedente assidua
presenza delle lettere e delle parole, usate per ovvi motivi funzionali
nei lavori più strettamente legati alla grafica pubblicitaria
e all'editoria. A tale proposito si vedano i cartoncini per i prodotti
della Farmitalia del 1964: in particolare in uno dei due c'è
già il presentimento della funzione futura della calligrafia.
Se generalmente le opere recenti si sono liberate e emancipate attraverso
un'esuberanza segnica svincolata da ogni referenzialità e legata
esclusivamente all'energia del gesto che muovendo traccia, a volte
ricompare un segno più rigido, come una sorta di perimetro
'aperto' o più semplicemente simile a una 'sbarra' (si vedano
alcune acquaforti del ciclo Lasciti della mano del 1998). In un certo
senso 'doppi lasciti della mano' sono i ritagli di brani di propria
pittura, ritagli dal contorno irregolare ma nitido, di cui vivono
i suoi numerosi interventi per le Edizioni del Pulcino Elefante, con
cui collabora realizzando 'la parte visiva' di diversi libretti dal
1997 al 2000. Ciascun libretto è un'opera unica composta a
collage; sono ognuno diverso dall'altro. Gli elementi assemblati hanno
varie origini e provenienze tecniche: in queste operazioni Ferrante
si serve specialmente del monotipo e dell'incisione come anche del
'prelievo' di elementi della realtà quale l'introduzione di
retine metalliche. Le retine sono spesso sottostanti al 'resto dei
resti' ? cioè ai lacerti di pittura autografa ? e scandiscono
lo spazio, lo spartiscono come per prepararlo ad accogliere indicazioni
musicali. Davvero Tout se tient, in quest'opera che solo uno sguardo
distratto potrebbe percepire come 'disgregata' ed eccentrica.
It all holds togeter
by: Elisabetta Longari
Painting as an inner need (of Kandinskian memory), a tight-rope walking between dreams, reality and appearance, as a way of taking part in the game of life. In this way painting becomes something that necessarily reflects different worlds: the 'icy and abstract' world and distinct and delineated, almost geometrical forms; the personal, emotional and psychological world introduced by the presence of the calligraphic mark and the importance that this element assumes in the context of the surface; and the impulsive, 'expressionist' and informal world of colour patches, which serve at times to reflect that 'reality of vision' which lies within, in the depths of the artist's consciousness. In Simonetta's painting one can detect different voices singing different tunes which merge together, while still retaining their precise and dinstinct sonorous physiognomy: there is a suggestion of Zen painting, together with a trace of Gorky and Afro's floating forms, and the chromatic felicity that Kandinsky liberated so explosively; at the same time the colour in some areas vibrates with the memory of those surfaces, impalpable as mirages, that Rothko painted as pure luminous irradiations. But it does not seem so important to emphasize the various influences apparent in her work. It would be useless to consider the individual pearls in a neck-lace where the brilliance and purity of the whole constitues its value. The attempt to construct an adequate pedigree would add nothing to one's comprehension of her work. It is perhaps more important to trace the connecting thread between the works themselves, all the more so if it is difficult to follow. Apparently Simonetta Ferrante's has a 'double artistic life': as a graphic designer and as a painter. But it is only apparently so. In her youth she cultivated an interest in both art and music (she graduated in Milan first at the Liceo Artistico and then, as a pianist, at the Conservatory). Even as a child she had a particular preference for the music of J. S. Bach. She entered the 'world of images' as a graphic designer in advertising. In those years advertising was a very creative field, especially in Milan, where artists of considerable stature were at work, such as Max Huber, in whose studio Simonetta acquired her first professional experience. From 1956 to 1958 she was in London, studying at the Central School of Arts and Crafts where, in addition to graduating in graphic design, she also attended evening courses in drawing and painting given by Cecil Collins, whom she remembers as one of the 'detonators' of her creativity, thanks to a method of teaching free from any suffocating academic formula. On her return to Italy she began her 'almost totalitarian' adventure in graphic design, concentrating on the conception of a global image to identify and clearly communicate the 'ultimate truth' of a company (from trademark to advertising). To this she dedicated herself exclusively until 1975. Later came further visits to England to attend 'laboratories' under the supervision of artists once again profoundly 'anti-academic'. This choice was dictated by the 'awakening' of a creative spirit regardless of any market rule or utilitarian purpose, a need to work purely as a means of expression. However, all things considered, there is no drastic separation between 'applied' and 'autoreferential' works. But the process of gestation certainly differs in some respects. Working only 'for oneself', there are no obligatory themes or dead-lines, and perhaps it is always as if things come 'by themselves'. The importance of the 'random' component is clearly revealed by the choice of the monoprint technique and by the title Legacies of the hand for a cycle of etchings in 1998, whereas 'before', in works more closely tied to a purpose, it is evident that her main objective was to achieve an ever greater relationship of image with idea. But, as has been said, there is no break either in formal or even in conceptual terms. Allowing a certain elasticity to words and concepts, I think that to some extent one can consider as works of 'applied' art the two books that Simonetta dedicated to Alda Merini's Delirio Amoroso (1997), as also the folding book in Chinese ink (on paper mounted on canvas) and the cycle of gouaches and engravings inspired by Cecilia Meireles's Mar Absoluto (2000). It is perhaps possible to consider these as works of applied art in that they furnish a precise suggestion at the service of a certain poetic climax, they are 'signals' of a determined territory of the spirit. Like nature, poetry is also a point of reference for Ferrante. Throughout her artistic career it reveals itself more or less explicitly, even if it is always lyrically reinterpreted ? see, in this respect, the cycle of oil-paintings Messaggio/paesaggio painted between 1993 and 1996. All her 'artistic loves', her 'elective affinities' can be clearly seen or lie just concealed under the surfaces of her work. Simonetta's images are not pure images, they are spurious, composite, they go in different directions and are intertwined in a play of varying recurrent patterns. Music is always present as background for the images, as their 'after-taste'. The clues are so many. It is significant that one of her first works in London, in 1959, was a project for a poster for a Festival of Contemporary Music, which consists of an elaborated photograph. If the titles reveal anything about the works, it is notable that Simonetta declares her ties with music: Listening to Mozart is the title of an oil-painting of 1993 and Stealing from Bach is the title for a series of monoprints two years later. Furthermore, in her work the linear mark is often repeated, such as a pentagram which crosses, in a more or less 'liquid' or 'angular' manner, the space of the sheet (as clearly shown in the above mentioned monoprints of 1995 and in some works of the Mar Absoluto cycle of 2000). This effect of parallelism is obtained by using a special calligraphic nib. Still with regard to music: during my last visit to her studio my attention was caught by a note which occupied (as I suppose it still does) an important position in the hierarchy of papers arranged on a table. The note read: " In my writing there is also the sound of the words". The link between music, sound and painting was clear to Schönberg as it was to Kandinsky and Klee (not to mention other 'pioneers') and there is a close and deep relationship between poetry, calligraphy and music, based mainly on the fact that the real protagonist is the rhythm created by the alternation of sound and silence, of mark and the absence of mark; the key to a rhythm lies in the pauses, in the empty spaces... as Mallarmé teaches in Coup de dés. It is precisely this awareness of void, of absence as key element in the creation of a rhythm ? an awareness already evident in Simonetta's work right from the beginning ? that forms the basis of all her production and creative process about which it is not reay possible to create distinctions in terms of aims or technique, except for the purely practical purposes of the catalogue. " A central void needs and achieves equilibrium from the more articulated periphery " wrote Rino Crivelli in 1999, emphasizing that the 'heart' of the work is precisely the void. A central void, to be taken into account, a void which the artist must try to 'balance'... The play of pattern that is created on the surface may be seen as a metaphor of life, and in fact painting offers the same 'dangerous paths' as life itself. This was the case in the informal period, and Ferrante is particularly attached to the spirit and expressive modes of that time, because of her own deep inner harmony. The romantic origins of this work are very evident. Art is an adventure of the spirit and painting a form of 'meditation'. The artist prepares for the void and confronts it, leaving space for unexpected 'visitations'. Trusting to the power of that void, letting the void call the tune, the canvas lights up with marks and colours, leaving the void as a leading element. Now if we look at all Ferrante's work arranged in sequence, it acquires the character of a film, each work being a frame. The protagonist, as has already been said, is the void, which gives rise to every dynamic factor, a driving force for the whole. The title of the film could be Moving Painting, title that does not derive from any 'xenomania' or vein of snobbery or modishness, but is a tribute to the important part English culture has played in the building up of Ferrante's artistic world. Moving painting above all because the dynamic values became progressively more important. To see this it is sufficient to consider the sequence of production from the first graphic works of the late 1950s, necessarily through the series of oil-paintings on canvas en-titled Una storia infinita (from Borges) of 1997 ? in which the profoundly individualistic mark has a substantial body and is very nervous, to the Mar Absoluto cycle of 2000, composed of gouaches and etchings, which are lighter, freer and more fluid, as the technique 'requires', but organized according to 'choral' progressions. It is now necessary to analyse the 'texts' one by one in order to trace and bring to light the dense web of associations already mentioned. In the beginning the mark behaves in a polymorphous manner: it seems either elastic (this is very evident in the folder for 3M?Minnesota of 1960 and the calendar for IGAP of 1964) or crystallized into more rigid forms such as part of a greek fretdesign (see especially the trade-mark for the Associazione Astigiana Monferrina of 1980) or one or more letters of the alphabet (as is evident in all the works done between 1964 and 1984 for the Galgano company). There are marks that stand out alone and others that swarm together in aggregations which assume configurations similar to those of chords, sequencies of musical notes. It is only recently that the mark has also acquired a clearly calligraphic character, but this 'new' physiognomy is simply the consequence of a natural development of the previously persistent presence of letters and words, used for obvious functional reasons in graphic artwork for advertising or the book industry. Notable in this respect are the pamphlets (1964) for Farmitalia products: in one of the two in particular a pointer to her future use of calligraphy can already be traced. Although, in general, her recent works are liberated and emancipated by means of an exuberance of mark of any referentiality and concerned exclusively with the energy produced by the moving gesture that in moving traces, at times a more rigid sign reappears, as a sort of 'open' perimeter or more simply similar to a 'barrier' (in some etchings of the cycle Legacies of the hand of 1988). In a certain sense, pieces from her own paintings are like 'double legacies of the hand', cut-outs of irregular but clearly defined shape, which represent her numerous productions for Edizioni del Pulcino Elefante in supplying 'the visual part' of various booklets between 1997 and 2000. Each booklet is a unique work of collage, each totally different from all the others. The assembled elements have various origins and technical backgrounds: in these works Ferrante mainly makes use of the monoprint and engraving, as well as 'real' elements, such as fine wire netting. The netting often underlies the 'remains of the remains', the fragments of her paintings, and scanning the space, and dividing it as if to prepare it for musical notes. And so with regard to this work, one can truthfully say that it all holds together even though at first glance it may appear miscellaneous and eccentric.