"Spazio"
di Michele Caldarelli
testo pubblicato in D'Ars nr. 112 / luglio 1986
a commento della sezione "Spazio" della XLII Biennale di Venezia
La probabile memoria di una nostra particolare condizione prenatale può ben riflettersi nel carattere rassicurante di ogni struttura radiale; tali sono i poliedri regolari e affine è la visione tolemaica di un universo geocentrico. Platone aveva teorizzato quante fossero le possibilità di aggregazione spaziale dei poligoni irregolari formando cinque solidi; questi, posti in relazione ai quattro elementi naturali (tetraedo-fuoco, ottaedro-acqua, esaedro-terra) e all'etere unificatore (dodecaedro), rappresentavano l'ordine fisico naturale dell' Universo. Canoni di simmetria, proporzionali e armonici, regolano la struttura di questi corpi e in epoca rinascimentale si speculò a lungo e con grande sottigliezza sui loro reciproci rapporti geometrici. Estremamente noto è il De divina proportione di Luca Pacioli (esposto in fac-simile anastatico del Codice Ambrosiano del 1498 illustrato da Leonardo e al quale si riferisce il programma di elaborazione elettronica di Lucio Saffaro) che considera le loro qualità geometrico-matematiche con specifico riferimento alla sezione aurea. Altrettanto noto è lo Harmonices Mundi compilato agli inizi del XVII secolo da Keplero a lui fino a non molto tempo fa era attribuita l'invenzione del dodecaedro stellato ma una anticipazione significativa è stata indicata da Lucio Saffaro nell 'opera di Paolo Uccello. A lui difatti (attivo a Venezia come mosaicista fra il 1425 e il 1430) è da attribuirsi la tarsia marmorea inserita nella pavimentazione musiva della Basilica di San Marco, riprodotta come emblema centrale dell'attuale edizione della Biennale. Da questa tarsia prende l'avvio teorico e di puntualizzazione storica, la sezione spazio curata da Giulio Macchi con il concorso di Arnaldo Bruschi e Rocco Sinisgalli. La visione antropocentrica del mondo, che come abbiamo visto mette in relazione la congruità dei poliedri con l'ordine 'necessario' dell'Universo, costituisce nodo fondamentale del pensiero rinascimentale e categoria espressiva che vede nella prospettiva centrale una rappresentazione oggettiva del mondo. Prospettiva, questa, piana e artificiale che ben si distingue da quella curva e naturale, già nota alla cultura greca, volta a considerare le aberrazioni della percezione retinica alla verifica della arbitrarietà della visione umana e per la quale valgono i teoremi di Euclide sui rapporti angolari. Nella prima sala della sezione, un modello strutturale della cupola di Santa Maria del Fiore in Firenze evidenzia i canoni armonico-proporzionali utilizzati da Filippo Brunelleschi che si vuole inventore della prospettiva centrale e del cui noto esperimento prospettico (relativo al Battistero di San Giovanni e riportato dal suo biografo Antonio Tuccio Manetti) è esposta una piccola ricostruzione. Ma se da un lato, come si può ben verificare, la prospettiva costituisce per l'uomo polo armonizzante dell'altro da sé, percorrendo la strada a ritroso (dal disegno alla realtà fisica) mostra tutta la potenza della sua illusività, specie se opportunamente manipolata. Un'esempio famoso, proposto qui con un modello di Rocco Sinisgalli in scala reale e agibile, è costituito dalla galleria di Palazzo Spada costruita da Borromini a Roma. La visione frontale lascia supporre una profondità irreale generata unicamente dalle inclinazioni del pavimento verso l'alto, della volta di copertura verso il basso e dal progressivo restringimento dell'ampiezza laterale come dal graduale rimpicciolimento delle altezze e di ogni proporzione. In soli otto metri si risolve una profondità apparentemente di gran lunga superiore. Si tratta di una prospettiva 'accelerata' ad hoc come quella ancora più suggestiva rappresentata dal modello (realizzato da Luciano Vistosi) del palcoscenico del Teatro Olimpico di Vicenza Un espediente simile è stato utilizzato in entrambi i casi ma con necessità espressive differenti: I'una (Spada) simbolica e relativa al tema della Vanitas voluto dal committente, I'altra solo funzionale e quasi un puro virtuosismo tecnico. Carattere applicativo ha senz'altro la prospettiva ' rallentata' atta a proporzionare la stesura degli affreschi come ad esempio quelli della Cupola del Correggio a Parma qui proposti in una ampia scala. Siamo già così entrati, attraverso le finalità applicative, nel campo delle anamorfosi spinte spesso, nella loro deformazione delle immagini, fino a rendere irriconoscibili i soggetti rappresentati; in questi casi solo un particolarissimo angolo visuale, punto di vista o l'ausilio di superfici specchianti, ora cilindriche ora coniche, concedono la ricomposizione delle figure. La visione anamorfica nel suo smembrare e ricomporre le immagini, ben rappresenta la visione spaziale d'epoca barocca dove l'ordine nascosto delle cose si sostituisce alla cristallina visione rinascimentale del mondo. Molti furono gli artisti e i teorici che utilizzarono o si occuparono della fantastica magia dell'anamorfosi. Tra questi, non ultimo e certamente significativo, Athanasius Kircher (a lui è dedicata una proiezione a nastro continuo realizzata da Giulio Macchi, Valeriano Rivosecchi e Mario Vitale relativa alla mostra che su Kircher si terrà nell'87 a Roma) che porta a particolari conseguenze spaziali le possibilità della anamorfosi. Ipotizzò difatti che si possano costruire giardini o città in cui alberi o edifici, osservati da una particolare angolatura, si congiungano in configurazioni articolate, si animino a rappresentare immagini fuggevolmente e alternativamente presenti e assenti. Su tale tematica si possono osservare in mostra i modelli tridimensionali di Philippe Comar nei quali vengono riconciliate in immagini architettoniche prospettive accelerate e rallentate, e ricomposte cesure spaziali. Dello stesso autore troviamo la riproduzione 3D dell'Endless Wínding Stairs, proposta dall'astrofisico Roger Penrose (assieme all'altrettanto noto tribar) nelle pagine del British Journal of Psychology nel 1958. È questo il mondo degli spazi extradimensionali tanto delle figure impossibili di Escher quanto del filmato sull'ipercubo (Thomas Banchoff - Charles Strauss) che ci proietta verso l'infinito come nella fantasia scientifico-letteraria di Flatland aveva fatto il reverendo Abbott anticipando significativamente le teorie relativistiche einsteiniane. Idea, realtà e virtualità spaziale, come in epoche più storicamente datate, si accavallano e continuano a interrelarsi nell'espressione artistica contemporanea. Lo testimonia la veloce rassegna di opere che completano la sezione di qua e di là della ricostruzione tridimensionale della camera di rivelazione di tracce in cui il Nobel Carlo Rubbia ha effettuato l'esperienza UA1 al Cern di Ginevra. La simultaneita spaziale del cubismo la negazione dello spazio propria sia al senso della materia della pittura informale che alle onirizzazioni surrealiste, le sperimentazioni topologiche e percettive, le cartografie immaginarie, gli impaccamenti e le tensostrutture, la levitazione magnetica (Thomas Shannon) o l'interazione cibernetica spazio-temporale (Wen-Ying Tsai) di una cascata d'acqua modulata nel fluire fra apparenza e realtà dall 'azione del suono (pur nell'ampiezza della sezione espositiva) costituiscono con singole opere spunti minimi per una mostra infinita come virtualmente sono lo spazio e i suoi aspetti.
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