In una testimonianza recente, del settembre 2000, Mauro Molinari scrive di volontà di esprimersi "in forma creativa" per "costruire opere che riescano a coniugare la lezione del passato con la nostra modernità". La dichiarazione mette l'accento sul significato da attribuire al lavoro dell'artista dell'ultimo decennio, caratterizzato dal dialogo stretto con i tessuti antichi, ed è, insieme, da sottolineare e da precisare. Da sottolineare per il ruolo determinante di quel rapporto tra passato e presente. Da precisare per gli equivoci che proprio da quello possono derivare, con rischi di fraintendimento di un'operazione estremamente originale, da non confondere con altre, solo frettolosamente e in sostanza ingiustificatamente ad essa accostabili.
Innanzi tutto va considerata l'estraneità di Molinari a nostalgie storicistiche. Che non vuoI dire disinteresse per la storia, come del resto è ben evidente nelle opere, ma per quei meccanismi che, nello storicismo appunto, dalla storia possono condurre alla metastoria. Come, macroscopicamente, è avvenuto nella cultura artistica italiana, e non solo in essa, dopo la crisi delle avanguardie. Quando, dai riferimenti, ne119l6, di Carrà a Giotto e Paolo Uccello e dal coevo nuovo dialogo con la pittura dei secoli precedenti di un altro ex futurista, Severini, si passò, negli anni Venti e Trenta, a postulare uno spazio e un tempo assoluti, di fatto fuori della storia, travalicata in un mitologismo primordiale, largamente diffuso nella pittura, nella scultura e nella medesima architettura.
Neppure va poi persa di vista la sostanziale alterità dell'impegno di Molinari nei confronti della cosiddetta "pittura colta" degli artisti "anacronisti", la cui fortuna, inauguratasi negli anni Ottanta, non si è ancora del tutto spenta. E ciò non unicamente per il registro mai archeologizzante del lavoro del nostro artista, ma per il suo stesso rifiuto di un'inclinazione autoriflessiva, metalinguistica, di un ' arte che abbia quale suo principale, o unico, oggetto l'arte medesima. In altre, più chiare parole: Molinari non intende da un canto appiattirsi sulla citazione dell'antico in quanto tale ne, dall'altro, privilegiare una direttrice analitica che escluda funzionalità ad essa estranee. Neppure, però, va aggiunto, la sua scelta è di ordine ideologico, fondata su presupposti e motivazioni pregiudiziali al fare artistico: il passato e le idealità che lo segnarono non sono per Molinari dei modelli ispiratori, oppure da far rivivere, o anche solo da compiangere.
L'atteggiamento mentale di Molinari, insomma, e quindi la sua poetica e il suo concreto operare, non sono mai ne astratti ne, mi si perdoni il termine, "passatisti". Come del resto può attestare quanto l'artista ha prodotto prima dell'attuale fase, che, per la sua stessa eccellenza, sta ingiustamente come rimuovendo nella critica risultati tutt'altro che trascurabili, e in ogni caso illuminanti per meglio comprendere gli esiti odierni. Che, pur nella diversità del "clima" espressivo, continuano non solo l'accanimento nella ricerca sul linguaggio, ma la preferenza medesima per certe tecniche, in primis per l'acquerello, oltre che la determinante applicazione ad una formatività innervata sempre dal gusto della sperimentazione. E' del resto fin dal 1969-70, quando l'artista
aveva appena vent'anni, che vanno imponendosi nella pittura di Molinari immagini con ripartizioni modulari in cui si accampano lettere e figurazioni di alberi, che già rivelano la predisposizione ad una regolarità espressiva non esclusivamente quantitativa, anzi semanticamente densa di riferimenti. In una direzione, allora, indirizzata verso il concettuale, come poi nel decennio seguente, con la caratterizzante attenzione per la parola, in un contesto di sperimentazione verboiconica culminante in un dipinto come Galassia Gutemberg, del 1980-81: "una grande tela a colore acrilico strutturata in una parte geometrica che suggerisce complicate mappe stellari, ed in una parte a fondo grigio dove affiorano lettere, sillabe e parole in caduta libera", per utilizzare la didascalia dell'autore, in cui va ormai imponendosi quella "riscoperta" della pittura che proseguirà negli anni Ottanta. Nelle opere, ad esempio, esposte nel 1982 nella Galleria Il Luogo di Roma nella mostra personale intitolata "Intorno alla scrittura: tra emozione e progetto", che preannunciano la svolta degli anni Novanta, come altri lavori successivi, quali quelli della serie Le parti mancanti, del 1983, che registra il ricorso alla tarsia, come ha ricordato Carlo Fabrizio Carli (in un testo per la mostra "Diacronìe" del marzo-aprile 2001 nel Museo dell'Infiorata di Genzano di Roma), uno dei pochi che non dimentica, o sottintende, questi precedenti.
Tutto ciò spinge ad attribuire un ruolo solo di stimolo iniziale all'incontro di Molinari, in una galleria di via Giulia a Roma, con i prodotti della Tessitura di Rovezzano, realizzati utilizzando motivi figurativi e tecniche dei secoli trascorsi. Non unicamente dei tessuti "in stile", tuttavia sempre qualcosa che ripropone il passato come passato per soddisfare il gusto colto e raffinato di chi li produce e di chi li acquista. Su di un piano, quindi, che non giustifica l'insistenza dei recensori attorno ad una loro determinante influenza su Molinari, che ha peraltro egli stesso contribuito alla fortuna di tale rapporto, che può essere fuorviante, allestendo nel gennaio-febbraio 1996 una delle mostre della serie "Orditi e Trame" proprio nella tessitura di Rovezzano, e prima, nell'ottobre - dicembre dell'anno precedente, nella Galleria Pulchrum, sede del primo contatto con quei tessuti, destinati all'arredamento. Decisione d'altronde allora motivata dal premere, in Molinari, dello studio storico e filologico degli antichi tessuti, seppur già come strumento per un operare finalizzato alla creazione autonoma dell'arte. In quell'occasione ribadita dalla presentazione di acquerelli in cui il disegno del tessuto di riferimento veniva ripreso in acquerelli su carta come usurato dal tempo, nelle perdite di colore e nelle crepe che sembravano attraversare le superfici, evidenziando il presente nel confronto col passato, fuori perciò da qualsiasi intenzionalità mimetica. Anzi, già, con il trasferimento nella dimensione simbolica, o, meglio, col concretare il simbolo nella pittura. Procedimento che I' autore voleva fosse ben chiaro, tanto da indurlo a sovrapporre parzialmente agli acquerelli dei brani di tessuto reale, come si può vedere nel catalogo della collana che accompagna, sotto il medesimo titolo, le esposizioni di "Orditi e Trame" -pubblicato per la mostra.
L' obbiettivo di Molinari è poi ribadito, sempre in quel catalogo, da Ada Masoero. Che rievoca - come era più che opportuno, dato che l'esposizione si teneva, come s'è detto, negli spazi della Tessitura di Rovezzano - la suggestione derivata all'artista dalla conoscenza di "quei fioroni, di quei racemi, di quei girali che dopo tanti secoli tornano sulle stoffe", che "vengono 'trascritti' da lui con il procedimento antico dello spolvero su carte sapientemente trattate con colle e leganti, e poi graffite con una punta, affinche il solco accolga l'acquerello, imbevendosene". "Ma poi" - aggiungeva subito la Masoero, concludendo la sua argomentazione -"sulla fedele 'riscrittura' degli antichi motivi decorativi, l'intervento di Mauro Molinari trasporta queste carte nella contemporaneità: e qui sono i graffi, le abrasioni, le sovrapposizioni di colori - sempre opachi, come se venissero da un vecchio muro -, le minuscole chiazzature sorvegliate dal rigoroso progetto dell'autore, a regalare ai fogli una vita nuova, e moderna, nutrita tuttavia dalla linfa della nostra più alta tradizione".
La contemporaneità, quindi, il moderno, come Molinari scriveva nella testimonianza da cui è partito il nostro discorso, legando strettamente il presente al passato, anche remoto. Dove, a questo punto, dopo aver speso molte parole a favore dell'aderenza dell'artista alla congiuntura in cui gli è capitato di vivere, è forse opportuno l'invito a non perdere poi di vista quell'altro polo della poetica e del fare di Molinari, veramente dialettico e indispensabile alla sintesi da lui perseguita. E non insisterei qui troppo sopra "l'intreccio tessile come metafora di eternità", di cui ha peraltro parlato opportunamente in uno dei suoi testi su Molinari Grazietta Butazzi (nel catalogo della mostra, come sempre itinerante, de11999, particolarmente ricco di contributi importanti). Ne sul più ovvio, e del resto altrettanto fondato, simbolismo del tessere e del filo in rapporto alla vita e al suo svolgersi, così frequentato nelle mitologie di tutti i tempi, a tutte le latitudini, da Cloto, Lachesi e Atropo in avanti. E', questa, ancora la via che porta all'evasione dalla storia, e quindi dalla sua frizione col presente, per Molinari vitale.
Quel che affascina il nostro artista nel simbolismo delle decorazioni e figurazioni delle antiche stoffe è piuttosto la sua ricchezza fantastica, carica di significati traslati, fin dal livello minimale del colore, che nella sua espressività non trasmette solo sensazioni primarie, di distensione o di eccitazione, di gioia o di ripiegamento interiore, quelle che tanta letteratura ha indagato, dal Goethe della Teoria dei colori al Kandinskij dello Spirituale nell'arte, ma anche significati più complessi, su di un piano culturale, filosofico pure, e teologico, non unicamente psicologico. Come, per addurre un esempio quanto mai pertinente al lavoro di Molinari, è macroscopicamente evidente nei tessuti liturgici. Nei quali, come pure in manufatti di destinazione civile, laica, privata, la funzione comunicativa del colore si complica e arricchisce in mille motivi, astratti o iconici, in cui il senso è insieme celato e manifestato. Che è poi quanto, per tornare allo stimolo sull'artista dei prodotti della Tessitura di Rovezzano, prima di tutto colpì Molinari in quelle stoffe. Ce lo ricordava Roberta Orsi Landini nel catalogo della summenzionata mostra del 1996 nella sede dell'azienda toscana, citando "la melograna, simbolo di immortalità e fertilità, gli uccelli che ci parlano dell'aria e quindi dell'elevazione dello spirito, le foglie di quercia intrecciate nella forte rete dell'energia vitale che sgorga dalla terra, ripresi dal pittore in alcune delle opere presentate in quell'occasione: rispettivamente in Villa Magna, Poliziano, La Querciola.
"La stessa ripetizione dei motivi, la modularità propria dei tessuti, che può venire confusa con la serialità della produzione industriale" - aggiungeva la Orsi Landini in quel testo - "aveva anch'essa nelle stoffe antiche un suo significato: il numero sottende alle leggi universali dell'Armonia, è la formula del Pensiero, la sua traduzione in Forma, cioè in materia. E' il numero, infatti, che regna ovunque, nella musica, nella poesia come nelle vibrazioni dei colori, nella disposizione interna dei fiori e dei frutti, nella cristallizzazione dei minerali, nella struttura di ogni essere come in quella dell'universo". Diffuso spessore simbolico che Molinari accosta connettendolo ai suoi valori antropologici, non quindi, astrattamente, come sistema di segni autosignificanti. Aprendosi così ad un'appropriazione sincronica, conseguente alla qui più volte richiamata intenzionalità di radicare il fare nel presente. Impostazione che in realtà non coarta la considerazione della successione diacronica, per Molinari non disattendibile, per la considerazione da lui sempre rivolta al radicamento della cultura in contesti determinati, anche naturalmente temporali. Un tessuto della metà del Trecento o del tardo Quattrocento, non diversamente da un dipinto o da una scultura di quelle stesse congiunture epocali, è per l'artista da valutare sì nel suo essere presente oggi, però nella costitutiva duplicità che gli deriva dal suo essere stato eseguito nel passato. Ed è dall'interazione, dal dialogo, di questi due livelli che scaturisce la nuova realtà, oggi, di quegli oggetti, attivi su di noi con la loro diretta, fisica astanza e insieme col retaggio di altre epoche in loro incarnato.
Ne discende l'assunto di un uso partecipato del cosiddetto bene culturale, da proteggere, certo, da restaurare e conservare nel modo migliore, ma da non trasformare in feticcio, in morta reliquia di un ieri vissuto come qualcosa di irrimediabilmente estinto. Una logica che Molinari travasa, radicalizzandola, nel suo formare realtà artistiche inedite rispecchianti con originalità i portati del passato. Con interventi ideativi ed esecutivi originali, ovviamente, e con un'attenzione non stilistica, e neppure solo contenutistica, per i frutti lasciatici da chi ci ha preceduto. Come è esemplarmente palese nella serie delle Pianete, non casualmente esposte per la prima volta, sotto l'insegna delle Stellae errantes, alla vigilia e durante l'anno giubilare, tra l'altro nell' Abbazia di Fossanova, nella Cripta delle statue dell'Opera della Metropolitana di Siena e infine nella Basilica di Santa Maria in Montesanto di Roma.
Si tratta, questa volta, di opere tridimensionali, di vere sculture con una struttura in legno sulla quale Molinari ha fissato una superficie cartacea dipinta ad acquerello con la tecnica consueta all'artista, ossia "incidendo" il supporto e quindi ricorrendo ai colori ad acqua. Che per la loro fluidità vengono assorbiti e si espandono, grazie anche ai solchi-disegni ottenuti con l'incisione, con esiti di grande libertà, che non vogliono dare l'illusione del tessuto, ne la trascrizione con perizia da "copista" delle decorazioni. Opere chiaramente di oggi, come anche il riguardante meno esperto può avvertire, assorbendo nel contempo il messaggio spirituale che viene da lontano.
Esse sono un 'paradosso provocatorio ", ha scritto, presentandole, Carlo Chenis, Segretario della Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, la cui testimonianza è di speciale rilievo, oltre che per l'acutezza delle argomentazioni nel particolare ambito dell'arte sacra, anche proprio per il ruolo prestigioso dell'autore: "Scolpisce il vestito, che quindi non è più vestito, ma rimanda al vestito. Tale paradosso genera attenzione, stupore, spiritualità. Nella sua opera cessa il movimento abituale del vestiario liturgico che connaturalmente espande e sacralizza il moto fisico dei celebranti. Le sue sculture sono immote, non simulano l'agitarsi del panneggio in una rievocazione rituale. Potrebbero essere l'esposizione di 'cose obsolete', dovrebbero indicare l'evoluzione di 'cose vive'. Nel paradosso l'ideazione offertaci dà l'inquietudine sul rischio che i segni rituali diventino 'natura morta', sollecitando l'urgenza di dare vita ai segni del sacro attraverso la santità dei pastori e dei fedeli. Il rincorrersi delle 'pianete' si pone come teoria dell'evoluzione umana e cristiana, attraverso cui gli enigmatici e statici reperti fossili del passato sono ordinati a partire dall'uomo vivente, che è rivestito di sacralità in quanto immagine della gloria di Dio. [ ...] Non si può rievocare [ ...] un nostalgico passato, si deve guardare al futuro con l'arte di inventare i santi segni usufruibili nell'oggi, perché l'eucarestia è il rendimento di grazie quotidiano".