L'astrazione forte di Franco Durante
di Luciano Caramel

Ha ancora oggi senso compiere, come fa Franco Durante, una scelta decisa ed esclusiva a favore dell'astrattismo geometrico più rigoroso? Dico in senso teorico, concettuale prima che nei termini del linguaggio pittorico o plastico, perché l'opzione di Durante muove dai presupposti, possiamo dire addirittura dai "contenuti", prima che dalla forma. Non è insomma questione solo di stile, o di gusto. Come invece in molte, troppe "composizioni" affidate a manipolazioni meccaniche, ripetitive, scontate, fino alla maniera, alla noia: quelle che hanno decretato la sfortuna progressiva d'una linea d'espressione un tempo tanto fiorente e oggi quasi non frequentata, dai giovani soprattutto, ma non solo.
Il rischio d'una perdita di legittimità dell'astrattismo geometrico, d'un suo declassamento ad un comporre esile, approssimativo, gratuito, era del resto apparso già ben evidente in Italia negli anni Cinquanta nell'ambito delle posizioni strutturali che a grado a grado s'erano trovate prive della forza che era venuta loro dall'essersi poste in alternativa ad un "realismo" succubo dell'ideologia, fino al declassamento nell'illustrazione dimostrativa, nella propaganda. È una delle ragioni del tramonto del MAC, il Movimento Arte Concreta, che nei suoi primi anni di vita, dal 1948, guidato da una pattuglia di personaggi agguerriti, aveva detto parole cui va riconosciuta una non scontata propositività. Com'era avvenuto subito prima, e per poco tempo, agli autori di "Forma", che nel proclamarsi "formalisti e marxisti" postulavano non un ossimoro, ma un'identità in cui credevano.
Il punto morto in cui s'era arenato l'astrattismo geometrico non consentirà in futuro svolgimenti fuori della ripercussione, almeno, della flagranza spazio-temporale praticata dall'informale o di una nuova analiticità da cui, nei successivi decenni, deriverà una "nuova astrazione" ai precedenti storici irriducibile. Della quale non partecipa Durante, personaggio del tutto anomalo nell'attuale panorama dell'arte. Gli smarrimenti, le incertezze, le debolezze della "condizione postmoderna" non paiono toccarlo. Con decisione ed energia egli va da anni dando corpo nella forma, nella forma della pittura, ad un suo messaggio che è tutt'altro che estraneo a inquietudini e dubbi, che anzi, anche, è da esso motivato, ma si propone come una risposta in positivo, forte. Che non può certo, ne vuole, gareggiare con la progettualità profetica dei maestri delle avanguardie storiche, ovviamente improponibile, ma che ad essa vuole idealmente riallacciarsi, in termini nuovi, memori di quanto è stato in seguito, dagli anni Trenta, perseguito da artisti svizzeri, francesi, tedeschi e di altre regioni europee, Italia compresa. A siffatte posizioni Durante è approdato negli ultimi anni, con una maturità d'immagine derivatagli dalle stesse precedenti esperienze. A cominciare dalle origini svoltesi - come ha ricordato Giuliano Menato che ha il merito di aver tra i primi compreso le qualità, e le possibilità, dell'artista - entro "un ecletismo figurativo che mette insieme impressioni visive, impulsi psicologici, luoghi della memoria, segnali urbani, insomma un bagaglio di immagini e di situazioni indotte dall'esterno ma ricreate dall'intimo". Allora Durante "ha meditato sulle poetiche allusività di Klee, sui magici racconti di Miró, sulle sintesi lineari di Matisse, e ancora sulle astrazioni liriche dei nostri Afro, Birolli, Corpora", come sempre rilevava (a posteriori, nel 1994) Menato, che avvertiva come il successivo "salto di qualità" del pittore, subito dopo il 1991, "verso una linea che utilizza i valori cromatici in più organizzate e meglio definite strutture compositive", con "consonanze con Mondrian, Magnelli, gli astrattisti in generale", trovasse la maggior congenialità nei lavori dell'ultimo Afro e di certo Burri.
Rilievo illuminante, questo di Menato, su cui subito tornerò. Dopo aver tuttavia osservato che in quei più remoti dipinti da un canto già era sensibile l'interesse per una strutturazione delle forme ad incastri, seppur in un contesto di cromatismo evocativo, che faceva ancora i conti col referente fenomenico, di intonazione festosa (Poliferazione di forme n. 1, 1989; Nuclei di forme, 1991), oppure più nostalgico-intimista (Segnali e luoghi della memoria n. 1 e 2, 1990); dall'altro era palese una seppur controllata vena emotiva, che in un'opera del 1989, Nel flusso degli impulsi psicologici n. 1, si libera con risultati che sì, forse, come vuole Menato, paiono rimandare ad "un decorativismo di sapore liberty" (aggiungerei "mitteleuropeo"), ma che a me prima di tutto sembrano conseguenza di un'aggrovigliata, profonda tensione (mi verrebbe voglia di scriver "angoscia") interiore. Di cui credo si debba tener conto nel valutare il Durante successivo che indubbiamente scandisce razionalmente le sue strutture, e con una nettezza di impaginazione rilevantissima, ma non aderendo ad un formalismo ottimistico a priori, celebrante le magnifiche sorti e progressive del pensiero e della volontà umani, e invece costruendo le sue ipotesi "positive" sulla coscienza amara, sperimentata sulla propria carne e il proprio spirito, dei limiti, naturali, e della fragilità, pur essa naturale, dell'uomo.
Credo poggi anche su ciò l'apprezzamento di Durante, che personalmente condivido, per l'Afro degli anni dopo la malattia: come decantato, costretto in un nuovo rigore, che non è solo la conseguenza meccanica dei danni provocati dall'insulto cerebrale, ma il risultato di un diverso modo di porsi di fronte alle cose, che per Afro voleva dire di fronte alla pittura, La quale peraltro, in quel quinquennio dopo il 1970, attinge un'assolutezza da avvicinare e contrapporre all'allora vincente Nuova Pittura: da accostare per la decantazione dell'immagine, per l'omaggio ad una tradizione italiana di pittura-pittura; da distinguere per il suo essere aliena da certa analiticità autoriflessiva troppo rigida e programmatica, che spesso finiva col condurre ad esiti freddamente volontaristici.
Analoghe, seppur diverse, le pulsioni che devono aver attratto Durante nel guardare le opere di Burri, che certo dovettero farlo meditare pure sulla sfida di un ordine che non coarti la materia, che anzi con essa coesista, o meglio che in essa si realizzi, si dia. Secondo un modello - di coscienza, di visione del mondo, non solo di linguaggio, di stile - che l'artista veneto adotterà poi sempre, magari solo dipingendo non su tele accuratamente preparate o su altri supporti lisci, ma su piani di fibra di legno o su juta, che, seppur come in filigrana, mettono in gioco la loro fisicità, che resta presenza non sottovalutabile nel risultato finale; spesso affidando la sua proposta di organizzazione formale proprio agli effetti materici, attraverso anche il ricorso esibilo a collages di materiali diversi o differentemente trattati, e non unicamente nel colore, ma nella grana, nella porosità, nelle differenti qualità tattili, e quindi di luminosità.
Bisogna guardare con attenzione, e a lungo, questi quadri di Durante, che possono tradire il visitatore frettoloso, dapprima colpito, come non può non essere, dalla perentorietà delle composizioni, accentuata non di rado dalle grandi dimensioni, e sempre dall'elementarità degli eventi geometrici che si accampano sulla superficie, dalla medesima semplificazione delle relazioni cromatiche, talora svolte addirittura all'interno delle gradazioni di un medesimo colore. Solo in un secondo tempo, e con una gradualità lenta, si può entrare nella polidimensionalità propria di tali immagini, che oltre tutto si offrono quasi sempre con una mobilità diramata dovuta al diverso incidere della luce e ai movimenti del riguardante e alla medesima esclusiva preferenza per equilibri asimmetrici, che impediscono il rapporto frenato tra figura e sfondo, innescando una dinamicità quasi sempre potenziata dalle linee diagonali, dagli angoli nettamente definiti, dagli incastri decisi. Quale allora, per rifarci all'interrogativo avanzato iniziando queste righe, il "senso" delle forme di Durante, così nettamente definite, seppur nella dialettica con la materia e l'energeticità del colore-luce? Perché, è chiaro, entro la polivalenza delle pitture del nostro artista la struttura, geometrica appunto, ha un'evidenza e un ruolo tutt'altro che secondari. La spiegazione, l'unica, credo, penso possa essere la seguente. Durante vuol sì inerire alla complessa moltiplicità di tutto quanto è umano, non vagheggia neoplatonicamente entità intangìbili, a priori, ma intende anche evitare di venir limitato da quanto solo è contingente. L'esperienza del quotidiano, del provvisorio, dell'effimero, deve essere riscattata dalla presenza di qualcosa che lo travalichi (non, si badi, che lo neghi). Di qui la presentazione di un assoluto che Durante non vuole però immobile, sospeso in un tempo e in uno spazio ideali, cioè fuori del tempo e dello spazio: di un assoluto dinamico, quindi, che trascende il particolare pur portando in sé il gene d'una energeticità dal particolare presupposta. Per questo, sempre aprendo questo testo, scrivendo del ruolo primario, nell'opzione di Durante a favore d'un astrattismo geometrico, dei "contenuti". Per questo, a conclusione, voglio ribadire la peculiarità del fare strutturato del pittore (come dello scultore, che Durante si applica da sempre anche a lavori tridimensionali), la sua irriducibilità a compositivismi fine a se stessi, formalistici nel senso riduttivo del termine, e quindi la sua proponibilità oggi, la sua attualità. Se Durante, come si diceva, è personaggio anomalo, non è però autore anacronistico.

Franco Durante's strong abstraction
by Luciano Caramel

Does it still make any sense these days to make a conscious, exclusive decision, as Franco Durante does, in favour of the most rigorous of geometric abstract art? I mean in a theoretic, conceptual sense, rather than speaking in terms of the language of the painting or plastic art, because Durante's option springs from presumptions, we can even say from "contents", rather than form. In short, it is not just a question of style or of taste. Unlike the many - too many - "compositions" that are entrusted to mechanical, repetitive manipulations of the kind we have all seen before so often that have become manipulations of manner; in short, boring: the ones that have brought about the gradual decline of a line of expression that used to be so florid and has now been to all intents and purposes abandoned, especially by the younger generation of artists, but not only by them. To tell the truth, the risk that geometric abstract art stands to lose its legitimacy to be declassed to the status of a meagre, approximate, gratuitous composition, was already clearly apparent in Italy in the fifties in the framework of the structural positions that gradually found themselves bereft of the force that they had enjoyed by virtue of their juxtaposition to a form of "realism" that toed the line of ideology until it decayed into a mere demonstrative illustration, into propaganda. This is one of the reasons why the sun set on the MAC, the Concrete Art Movement, which, in its early years, after 1948, when it was under the guidance of a set of well-seasoned personages, had made pronouncements that we must recognise as containing a degree of proposition that cannot be taken for granted. Much as had happened immediately beforehand, for a short period, to the authors of "Forma", who, when they proclaimed themselves to be "formalists and Marxists", postulated not an oxymoron, but an identity they believed in.
The dead end that geometric abstractism had run into was no longer to enable pacific developments to take place in future outside the repercussion, at least, of the space-time flagrancy practised by the Informel or by a new analytical approach that was to lead, in the decades that followed, to a "new abstraction" whose historical precedents were impregnable. Not that Durante took part in this: his is a thoroughly anomalous personality in today's artistic panorama. He does not appear to be touched by the lost directions, the uncertainties, the weaknesses of the "post-modern condition". With decision and energy he has for years been giving body in the form, the form of his painting, to a message of his that is anything but foreign to troubles and doubts, that is actually even motivated by them, but takes the form of a positive, strong response. Which certainly cannot - is not intended to - compete against the prophetic project approach of the maestros of the historical avant-gardes, which would obviously not be feasible, but is intended to relate to that approach in new terms, fortified by the memory of what was pursued from the thirties onwards by artists from Switzerland, from France, from Germany and from other regions of Europe, including Italy
Durante reached these positions only recently, with a maturity of image that he derived from his own previous experiences. Staring from his origins, which - as has been mentioned by Giuliano Menato, who has to his merit the fact that he was one of the first to have understood the quality, and the potential, of the artist - took place within "a figurative eclecticism that combines visual impressions, psychological impulses, locations born in the memory and urban signs, in short a series of images and situations imbued from the outside world but recreated in his intimacy". So Durante "mediated on Klee's poetic allusiveness, on Miró's magical tales, on Matisse's linear syntheses and also on the lyrical abstractions of our very own Afro, Birolli and Corpora", as Menato once again wrote (this time later on, in 1994), noting how the painter's subsequent "quantum leap", immediately after 1991, "towards a line that uses chromatic values in more organised, better defined compositive structures", with "consonance with Mondrian, Magnelli, the abstractists in general", was more congenial with the last works of Afro and a certain strain of Burri.
An enlightening comment, this one of Menato's, and one to which I shall shortly return. Yet only after having observed that, in those more remote paintings, on the one hand we already find a more consistent interest in an interlocking structuring of forms, albeit in a context of evocative colour scheming that still had its reckoning with the phenomenological reference, of a festive recitation (Proliferation of forms N. 1, 1989; Nuclei of forms, 1991), or the more nostalgic-intimist reference (Signals and locations of the memory N. 1 and 2, 1990); while on the other hand there was a clear; yet controlled, vein of emotion that, in a work he created in 1989, In the Flow of psychological impulses N.1, breaks forth with results that do appear; as Menato would seem to suggest, to refer back to "a decorativism with an Art Nouveau flavour" (and I would add more of a "Mitteleuropean Jugendstil"), but which to me seem first and foremost to be the consequence of a furrowed-browed, profound internal tension (I almost feel like writing "anxiety"). Which I believe should be born in mind when we evaluate the later Durante who unquestionably provides his structures with a rational rhythm, and with a highly significant clarity of layout, although without casting his lot in advance with any optimistic formalism, celebrating the magnificent, progressive fortunes of human thought and will-power; yet constructing his "positive" hypotheses on the bitter awareness, that he has experienced on his own flesh and in his own spirit, of the limits - albeit natural - and the fragility - equally natural - of mankind.
I believe that this also underlies Durante's positive opinion, which finds me personally in agreement, of Afro in the years after his illness: as though he had been decanted, obliged to respect a new rigour; which was not only the mechanical consequence of the damage caused by the cerebral trauma he had suffered, but also the result of a different way of approaching things, which for Afro meant approaching painting. Which, as a matter of fact, in those five years that followed 1970, drew an absoluteness that could verge on and juxtapose the then reigning New Painting: to be approached because it decanted the image, paid tribute to an Italian tradition of painterly painting; to be distinguished because it was alien to a certain overly rigid and programmatic self-referential analytical trait that often ended up leading to coldly voluntaristic results.
Comparable, yet different, were the pulsations that must have attracted Durante when he observed Burri's works, which must certainly have led him to meditate also on the challenge of an order that does not coerce material, but actually coexists with it, or rather blooms to the full in it, lets itself go. According to a model - of awareness, of world view; not only of language or style - which the Venetian artist was thereafter always to adopt, at times merely by choosing not to paint on accurately prepared canvas or other smooth supports, but on surfaces of wood fibre or jute, which - albeit as though in a filigree - display their physical texture, which remains a presence that does not brook being underestimated in the ultimate result, often entrusting his proposal of the organisation of forms to those same material effects: observe, for example, the collages with their different or differently treated materials - not just different colours, but different grains, diverse porousness, different tactile qualities and therefore different degrees of luminousness.
You have to take care, and plenty of time, to look at these paintings of Durante's, which are capable of betraying the hurried visitor; who is at first struck, as he cannot fail to be, by the peremptoriness of the compositions, none too seldom accentuated by their great size, and always by the elementary simplicity of the geometric events that appear on the surface, by the very simplification of the chromatic relationships, which sometimes even take place within the degrees of shade of one and the same colour: It is only later on, with slow, gradual patience, that you manage to find your way into the multiple dimensions of these images, which moreover nearly always appear to have a ramified mobility caused by the different ways in which the light plays and the observer moves, as well as to the artist's own exclusive preference for asymmetric balances that avoid the figure establishing any decelerating relationship with the background, while initiating a dynamic that is nearly always strengthened by diagonal lines, by clearly defined angles, by unmistakable interlockings.
So, to refer back to the question we asked at the beginning of this comment, what is the "meaning" of Durante's forms, so clearly defined as they are, yet in dialectic conflict with the material and energetics of the colour-light? Because, clearly; within the polyvalence of our artist's painting, the structure - which is geometric, as we have noted - has an evidence and a rôle that are anything but secondary. In my opinion, there can only be one explanation, one sole reason: Durante does want to relate to the complex multiplicity of everything that is human, he does not aspire neo-Platonically to intangible entities a priori, but also wants to avoid being limited by what is merely contingent. The experience of the everyday; of the temporary; of the ephemeral, in short, of the contingent, has to be countered by the presence of something that passes beyond it (but not, note, that would refute it). Hence the presentation of an absolute that Durante does not see, however; as immobile, suspended in an ideal space and time, in other words out of space and time: of a dynamic absolute, then, that transcends the particular; while yet bearing within it the seed of an energetic verve of the presumed particular. This explains why I wrote at the beginning of this piece about the primary rôle, in Durante's choice in favour of geometric abstractism, of the "contents". And this, in conclusion, is why I want to repeat the singularity of the painter's structured approach (like a sculptor, as Durante has always also devoted himself to three-dimensional works), why he is impregnable to self-fulfilling compositiveness, formalistic in the diminutive sense of the term, and thus why he lends himself so well to being proposed today; is so up to date. If Durante, as I said before, is an anomalous personality; that does not mean that he is an anachronistic author.